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对于被学界禁言，徐小虎完全不能理解：“这真是一件令人奇怪的事情——每本书都会有错，我也会犯错，你们可以去做研究来证明我的错误，为什么只是不许我发表意见？”徐小虎一直期待着有人能抨击她书中写错的地方或是有年轻教授拿着这本书去继续考究中国其他古画的创作年代。事实上，什么都没有，只是沉默。
“我仿佛成了烫手的山芋，众人避之唯恐不及。不但没人与我讨论书里所提出的问题，我反而好像瞬间由机构与学术刊物间消失，成为一个不存在的人。”在《被遗忘的真迹》中文版自序中，徐小虎这样写道。
在和美国学者的交谈中，徐小虎知道大家其实都看过《被遗忘的真迹》，却“不喜欢它”，因为这意味着他们要重新检验每一幅古迹，而此前的研究也基本都成了无稽之谈

那一年，徐小虎在上海博物馆开会时，看到前来参加的评论者，她愣住了，问身边的老学弟：“看看他们，好像都比我们年轻，是吗？”学弟回答：“那当然了！”“可是，我清楚记得上次开会的时候，站在台上的老师都比我们老很多啊！”她突然意识到，自己因为被禁言，已错过整整一代学者，成了全场“老的人”。
也是在这一年，身处争议漩涡几十年的徐小虎去尼泊尔的深山里修行，除了参加活动，很少离开这里。
《被遗忘的真迹》出版至今已有5年，豆瓣评分8.6。在读者的评论中，有人赞同徐小虎敢钻研敢发声的态度，有人欣赏她为“中国画辨伪学”作出的努力，也有人认为她用西方学到的鉴赏方法来给画作断代是一种中国艺术史缺的“”。
今年9月，徐小虎的新书《南画的形成：中国文人画东传日本初期研究》再次由理想国出版。她也因此走出尼泊尔的深山，再度来到北京。
在一系列的新书活动中，徐小虎习惯用“小虎”称呼自己，每当说到一个有意思的结论，她就会忍不住开心地笑起来。参加活动的年轻人纷纷用“可爱”来形容她，而她本人也在做一件更可爱的事——她期待建立一部“没有大师的中国书画史”，在这部历史中，书画不分大师还是无名氏，只论创作年代和艺术价值。
“这是一项民族的工程。”原北京故宫博物院副院长、古代书画杨新说。

傅熹年，中国工程院院士，建筑历史学家，中国建筑技术研究院建筑历史研究所建筑师。
他长期从事中国古代建筑史研究，研究中国古代城市和宫殿、坛庙等大建筑群的规划、布局手法及建筑物的设计规律。此外也长于中国古代书画史研究，在《中国古代书画目录》中对大量藏品签署了鉴定意见。更对中国国内、国外所藏若干重要古代名画进行考辨研究，撰有研究论文十余篇，编有《傅熹年书画鉴定集》，及《中国美术全集·绘画编》中的《两宋绘画·上、下》、《元代绘画》等。

这样的文化通才，前有大师无数，后恐来者寥寥了。
说起傅熹年，同学王世仁和王其明印象深刻的都是“家学渊源”。
王世仁是傅熹年住上下铺的兄弟，大学时曾去过傅家。那时傅家已经从“藏园”搬到西城区大觉胡同的一个小四合院里。傅熹年的祖父傅增湘曾任北洋教育总长，自号“藏园老人”，家中藏书万千。王世仁记得，连门道里都堆满了书，书房里满墙都是书柜，放着“二十四史”等古籍。他印象深的是希特勒的水彩画集子，全中国就这一本。
傅熹年的父亲傅忠谟是玉石鉴赏家，1951年调到文化部文物局工作。当时文物局刚成立，不少人是从外地调来的，住集体宿舍，周末常到傅家聚会聊天。其中，张珩、徐邦达和傅家世交启功等人都是精研古代书画的。他们闲谈间说的都是古书画，有时还展开辩论。有一次说到宋徽宗的柳鸭芦雁图，张珩说柳鸭是真的、芦雁是假的，徐邦达和启功不同意，后来确实在芦雁上发现了问题。

宋以前建筑实物，尤其是住宅全都灭失了，目前所见早的古代住宅是明前期的，再早就只能求诸文献、绘画等，其中绘画是形象资料，尤其重要。现存宋元绘画中保存住宅资料丰富的是张择端的《清明上河图》和王希孟的《千里江山图》。《清明上河图》所画的是北宋汴梁城乡建筑，以店铺为主，兼有一部分住宅。画中对建筑物的构造、装修细部都有精细的描绘，但因为画面取景较近，在表现建筑全景方面就难以兼顾。《千里江山图》则能加以补充，它是宋画中表现住宅和村落全景多的一幅。

1972年夏，国家文物局筹备出国文物展览，将傅熹年借调回京，又给了他一次重拾旧业的机会。他画了很多供出国展览的图，包括根据唐长安大明宫含元殿等遗址实测图绘制复原图和彩色渲染图。
这期间，他有了重新接触古籍的机会，得以查了二十四史中的《旧唐书》和《新唐书》。启功的图书也已启封，查了《资治通鉴》。他们都发现了写经发愿人为武则天的确切证据，英雄所见略同，彼此抚掌称快，认为总算解决了一桩小公案。
但如果要写成文章，当时却颇有些“违碍”之处。因为这段历史的背后，涉及武则天迫害同父异母哥哥致死、毒死外甥女等狠毒之事，以及她表面上孝心通天实际上却公然污蔑自己的母亲与外孙乱伦。这在当时大捧“女皇”的情况下，实无异于自寻烦恼。
直到后，编《中国法书全集》，启功和傅熹年都觉得应该收入武则天的这篇发愿文残段，傅熹年才写出了这篇考证文章。因为无论如何，其中的书法之美，都不能不令人赞叹。至今，这段发愿文残片的照片还压在他书桌的玻璃下。

8月底，期巡回鉴定在北京启动。在故宫博物院丽景轩鉴定书画，以“文革”中的抄家文物为主。接下来，先后鉴定了北京市文物局、北京文物总店、中国历史博物馆、首都博物馆和故宫博物馆所藏书画。
由于鉴定组大多是高龄老人，鉴定只在春秋两季进行，每次三个月。《清明上河图》《千里江山图》等名画当然也要过一下眼，过完就赶紧收了，这些都是早已公认的国宝。
1985年、1986年上半年，鉴定组移师上海。在上海，发生了较大的意见分歧。
上海博物馆所藏元代名画中，有一卷题为赵孟頫所绘《百尺梧桐轩图》。此图绢本，青绿设色，画的是园居闲适之景。图中一人便服闲坐在梧桐轩中，旁有一童子捧茗，一使者抱琴，高大的梧桐树环绕四周。全图笔法秀雅，设色工丽。画后有周伯琦、张绅、倪瓒等七人的题诗，都是元末名家。对此画是否为赵孟頫所画，傅熹年提出了不同看法。

这是他次目睹此画实物。他注意到，位于画幅右上方的款识“吴兴赵孟頫”笔法滞涩，且从构图上看画幅右方颇显局促，因而认为画作并非赵孟頫作品，而是经过了剪裁，作者原款被裁去，“赵孟頫”的名字是后来添加的。
因为全国需鉴定的书画作品很多，当时商定，鉴定组采取不争论原则，将不同意见作为附注标注。谢辰生只负责协调工作，启功没有参加这次鉴定，参加的5个中，徐邦达、杨仁恺、刘九庵3人同意这个意见。后的鉴定意见为，该画为元人作品，但非赵孟頫所作。
鉴定组在沈阳工作时，也发生过较大争论，尤其是对一些画的年代分歧很大。
1986年后，徐邦达实际上不参加鉴定了，启功也经常不来，刘九庵和傅熹年不得不负起主要责任来，大量的反对意见都是他们俩签署的。
傅熹年说，并不是每一位都坚持自己主持收购的书画为真，徐邦达就很大度，他替故宫收进的字画，如果鉴定组认为是假的，他也认账。

鉴定工作结束后，傅熹年偶然翻阅旧笔记，起了对《百尺梧桐轩图》加以考订之心。因为这幅绘画之精雅、题诗诸人的声名之煊赫都给他留下了深刻的印象，为什么一幅伪作却会有七位同时代名家为它题跋？
通过研究题诗的内容和题诗的时间地点，他判定，画上的梧桐轩主人应是张士诚之弟张士信。当时张士诚以富庶的平江（苏州）为中心割据江浙11年之久，在遍布全国的元末起义烽烟中，这里成了一个文学艺术盛的孤岛。傅熹年认为，画的作者应是当时居留在平江的一位名家，其画风受到赵孟頫的影响。张士诚兵败身亡后，收藏者不得不裁去原款，伪托赵孟頫所作，实是为了将画作保存下来而不是为了欺世盗名。因此，此图虽非出自赵孟頫，也有特殊的历史和艺术价值。