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她林林总总列出了11个条件，先拿它们跟吴镇画的墨竹做对比，发现有一幅完全符合这十几个条件，其他的则一个都不符合。而一幅符合条件的《石竹图》恰恰是所有藏品中不为人知的，在徐小虎看来，这是因为假作太多，反而让真迹显得是“例外”，《石竹图》就是一幅“被遗忘的真迹”。
次发现台北故宫所藏吴镇之画有伪的时候，徐小虎惊得发烧病倒，在家躺了3天。半年后，她才敢再一次去台北故宫提画研究。经过盘点，她认为台北故宫收藏的50多幅吴镇画作中只有三幅半是真的。
她先把这个消息告诉了蒋复璁。蒋复璁一听，说：“有赝品吗？太好了！那么我们应该马上开始研究，把真伪区分开！”也正是从这时开始，她建立了自己的鉴定方法，想要重新给古代画作断代，把那些真迹选出?来。
可惜好景不长。1983年，蒋复璁退休，新上任的院长听说故宫有假画很不高兴，在看过《被遗忘的真迹》初稿后，他甚至不让徐小虎提画。为了继续研究，徐小虎只能请各路同学朋友帮忙找高解析度的电子版藏画。
在那段时间，徐小虎写出了《被遗忘的真迹》，并因此获得了去牛津大学读博士的机会。谈及那段时间的经历，她觉得有点委屈：“院长可能觉得台北故宫有假画伤害了他的自尊。似乎（如果有赝品）就是皇帝没穿衣服。其实，皇帝没穿就没穿嘛！”

对于被学界禁言，徐小虎完全不能理解：“这真是一件令人奇怪的事情——每本书都会有错，我也会犯错，你们可以去做研究来证明我的错误，为什么只是不许我发表意见？”徐小虎一直期待着有人能抨击她书中写错的地方或是有年轻教授拿着这本书去继续考究中国其他古画的创作年代。事实上，什么都没有，只是沉默。
“我仿佛成了烫手的山芋，众人避之唯恐不及。不但没人与我讨论书里所提出的问题，我反而好像瞬间由机构与学术刊物间消失，成为一个不存在的人。”在《被遗忘的真迹》中文版自序中，徐小虎这样写道。
在和美国学者的交谈中，徐小虎知道大家其实都看过《被遗忘的真迹》，却“不喜欢它”，因为这意味着他们要重新检验每一幅古迹，而此前的研究也基本都成了无稽之谈

这样的文化通才，前有大师无数，后恐来者寥寥了。
说起傅熹年，同学王世仁和王其明印象深刻的都是“家学渊源”。
王世仁是傅熹年住上下铺的兄弟，大学时曾去过傅家。那时傅家已经从“藏园”搬到西城区大觉胡同的一个小四合院里。傅熹年的祖父傅增湘曾任北洋教育总长，自号“藏园老人”，家中藏书万千。王世仁记得，连门道里都堆满了书，书房里满墙都是书柜，放着“二十四史”等古籍。他印象深的是希特勒的水彩画集子，全中国就这一本。
傅熹年的父亲傅忠谟是玉石鉴赏家，1951年调到文化部文物局工作。当时文物局刚成立，不少人是从外地调来的，住集体宿舍，周末常到傅家聚会聊天。其中，张珩、徐邦达和傅家世交启功等人都是精研古代书画的。他们闲谈间说的都是古书画，有时还展开辩论。有一次说到宋徽宗的柳鸭芦雁图，张珩说柳鸭是真的、芦雁是假的，徐邦达和启功不同意，后来确实在芦雁上发现了问题。

年轻的傅熹年喜欢听他们高谈阔论，大家见他后生可教，有时也特地点拨他一二。张珩告诉他，要想了解中国古书画，看两本书就够了，一本是日本人1937年出的《支那名画宝鉴》，一本是商务印书馆1936年出的《参加伦敦中国艺术国际展览会出品图说》（书画册）。张珩要他把厚厚的硬皮精装书《支那名画宝鉴》拿来，对照着书一幅画一幅画地为他讲解，这回说不完下回继续，他边听边拿铅笔在书上做记号。其中就画一个圈，特别好的画两个圈。如宋代崔白的花鸟画名作《双喜图》，旁边用铅笔注明“真迹”，还有一个“故”字，意为故宫藏。傅熹年到现在还保留着这两本书。
傅熹年说，前人看书画有所谓“望气派”之说，鉴定书画的关键在于见识真迹。那时，他得到了一个极其难得的机会。
1952年后，国家收购和个人捐献的大量书画古籍都集中到文物局（后来全部交给了故宫书画馆），有时会有领导和来参观。每逢有这样的好事，长辈们都不忘叫上他。
“人家当然不能为我开放，但是有领导来的时候，你在旁边远远瞧着点，他看完了你过来探探头，这还是可以的。”参观时，还能聆听到张珩、徐邦达等的现场讲解。
就这样，傅熹年看了大量名画真迹，《千里江山图》《清明上河图》《韩熙载夜宴图》等如今如雷贯耳的“大IP”，他当时都见过了。

王其明觉得傅熹年很有钻劲儿。他是红绿色弱，考清华建筑系前就有意识地做“预习”，画画知道自己哪个颜色不准，就注意调整。她觉得，傅熹年被划右派受打击很大，但对他来说也算一个很特殊的成长环境，还收获了知心的爱人。他划右派后，要跟在文物出版社工作的女友分手，女友却坚决不改志向，他也毫不动摇，两个人是等他摘了帽子后才结婚的。
除了画图，傅熹年的文史综合能力也有了用武之地。在协助刘敦桢编写《中国古代建筑史》时，他开始用研究古建筑的手法来考察一些重要古代名画。

宋以前建筑实物，尤其是住宅全都灭失了，目前所见早的古代住宅是明前期的，再早就只能求诸文献、绘画等，其中绘画是形象资料，尤其重要。现存宋元绘画中保存住宅资料丰富的是张择端的《清明上河图》和王希孟的《千里江山图》。《清明上河图》所画的是北宋汴梁城乡建筑，以店铺为主，兼有一部分住宅。画中对建筑物的构造、装修细部都有精细的描绘，但因为画面取景较近，在表现建筑全景方面就难以兼顾。《千里江山图》则能加以补充，它是宋画中表现住宅和村落全景多的一幅。

封建王朝对住宅有严格的等级规定，傅熹年将这些规定与《清明上河图》《千里江山图》中所画的建筑加以比较，发现大都是吻合的。那些简单的小房子和孤立的工字形屋子可能是农民的住宅，面阔三件、歇山屋顶的可能是官僚住宅，没有三间大门和歇山屋顶的大宅子则可能是没有官职的大地主豪商的住宅或别墅。
傅熹年将这些研究成果用于建筑史中，得到刘敦桢的赞许，他顺便撰写的《王希孟<千里江山图>中的北宋建筑》等论文也陆续发表。
傅熹年作品：元大都大内宫殿延春阁复原图。
“精神会餐”
每次一有运动，跟“封资修黑货”打交道的建筑历史室都是首当其冲，右派傅熹年更是在劫难逃。
“文革”开始后，傅家被抄，全家人扫地出门，挤住在大觉胡同一个大杂院中。傅熹年在建筑科学院做了三年水暖维修工，平日逐户维修，冬天烧采暖锅炉。院里的人想要暖和一些，他就把火烧得旺旺的。

1972年夏，国家文物局筹备出国文物展览，将傅熹年借调回京，又给了他一次重拾旧业的机会。他画了很多供出国展览的图，包括根据唐长安大明宫含元殿等遗址实测图绘制复原图和彩色渲染图。
这期间，他有了重新接触古籍的机会，得以查了二十四史中的《旧唐书》和《新唐书》。启功的图书也已启封，查了《资治通鉴》。他们都发现了写经发愿人为武则天的确切证据，英雄所见略同，彼此抚掌称快，认为总算解决了一桩小公案。
但如果要写成文章，当时却颇有些“违碍”之处。因为这段历史的背后，涉及武则天迫害同父异母哥哥致死、毒死外甥女等狠毒之事，以及她表面上孝心通天实际上却公然污蔑自己的母亲与外孙乱伦。这在当时大捧“女皇”的情况下，实无异于自寻烦恼。
直到后，编《中国法书全集》，启功和傅熹年都觉得应该收入武则天的这篇发愿文残段，傅熹年才写出了这篇考证文章。因为无论如何，其中的书法之美，都不能不令人赞叹。至今，这段发愿文残片的照片还压在他书桌的玻璃下。

鉴定工作结束后，傅熹年偶然翻阅旧笔记，起了对《百尺梧桐轩图》加以考订之心。因为这幅绘画之精雅、题诗诸人的声名之煊赫都给他留下了深刻的印象，为什么一幅伪作却会有七位同时代名家为它题跋？
通过研究题诗的内容和题诗的时间地点，他判定，画上的梧桐轩主人应是张士诚之弟张士信。当时张士诚以富庶的平江（苏州）为中心割据江浙11年之久，在遍布全国的元末起义烽烟中，这里成了一个文学艺术盛的孤岛。傅熹年认为，画的作者应是当时居留在平江的一位名家，其画风受到赵孟頫的影响。张士诚兵败身亡后，收藏者不得不裁去原款，伪托赵孟頫所作，实是为了将画作保存下来而不是为了欺世盗名。因此，此图虽非出自赵孟頫，也有特殊的历史和艺术价值。