雅昌快讯奥古斯拍场撷珍过眼烟云且静看清中期书画拾零

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清中期即乾隆、嘉庆二朝，是中国漫长的封建社会逐步走向衰亡的过渡时期。清朝经过几十年的励精图治，面日趋稳定，政治大一统必然迫切要求思想、文化、艺术的整合。清朝政治体制与文化思想的得失在盛世中容易展现于艺术之中，形成特定时期的艺术精神，反映于文化思潮、政治体制和上至官僚、下至普通市民生活的方方面面。
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　　自清初以来，为了稳定政治，清统治者奉行汉化政策，学习汉文化，尽量的消除“夷夏”差异。到乾隆时期，可以说汉化政策取得成功，深得人心，基本上消除了汉满文化之间的隔阂。书法艺术的学习不仅是其汉化政策的重要部分，更是渗透到皇帝平素的个人喜好之中。从现存乾隆书法《临赵书陶潜诗帖》、《临董书颜帖》等作品中可以看出，他所学甚广，“二王”、苏轼、米芾、赵孟頫、董其昌等均有涉猎，尤其喜欢赵孟頫书法。

　　除皇帝直接的影响外，也不能忽视清代其他成员及与之有密切联系的满族的参与推动。诸如成亲王永瑆，弘历第十一子，字镜泉，号少庵、诒晋斋主人。自幼习书，遍临晋、唐、宋、元、明诸代书家，行、草、楷、隶、篆各体皆能，楷书肖欧阳询，行书颇有赵孟頫技法。其他宗室、满族士人学习书法之风，亦是如此。

　　此外，自乾隆以来，刻帖业的迅速发展也为帖学发展创造了条件。除了由大规模的刻帖，诸如《御刻三希堂石渠宝笈法帖》、《敬胜斋帖》、《墨妙轩法帖》、《诒晋斋法帖》；私人刻帖多不枚举，水平也相当高，比如吴荣光的《筠清馆法帖》、毕沅的《经训堂法书》等。

　　总之，由于皇帝、宗亲及各级官吏的参与，清中期习书之风达到有清一代的高潮。无论是崇董还是尚赵，书坛多遵循妍美的一路，追求俊雅秀美，多有相似相通之处，属于帖学一系。这与帝王的审美标准及稳定的社会环境下士人的心态均有紧密的联系。
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　另一方面，与科举考试书写联系，馆阁体书法成为书坛的特殊现象。馆阁体的临习标准固定为“乌、光、方”三字诀，即要求墨迹乌黑、点画光洁、字体方整。这种千篇一律的书写蔚然成风，使许多饱学之士因书法而饮恨科举仕途，同时也造就了清代许多善于馆阁体的官宦书家。

　　崇尚赵、董的狭隘书风趣味与板刻僵化、缺少创造灵性的馆阁体书法的结合，严格囿限了书法家的创作，扼杀了书法艺术的个性。这种书体单一、缺乏创新的流弊终于引起书坛有志之士的不满。“华亭每不满于赵吴兴，訾之曰‘重佁’；余亦不满华亭，尝摘其败处，不免残儒不振之病也。”（引自陈奕禧《绿阴亭集》）改革书风的观念逐渐深入人心，真正使书坛出现新的气象，将帖学推至清朝书法高峰的，有刘墉、翁方纲、王文治、梁同书等书坛大家。其书法艺术成就，当属刘墉高，也有将其与翁方纲、永瑆、铁保并称“翁刘成铁”。除永瑆外，他们均是科举出身，少习董、赵，受过馆阁体的“洗礼”，可以说是内部杀出的书坛。虽然，这些书法家对其个人书法思想的论述并不多，但通过其书法创作仍然可以窥知一二。

　　【刘墉】

　　刘墉的书法，初看圆润软滑，若团团棉花，细审则骨络分明，内含刚劲。他的行楷具有擘窠大字的恢宏气象，结体丝毫不令人觉得拘谨，点画洁净讲究，尤其是将粗重与纤细交织在一起，偶尔还揉入草书笔意，使其作品不乏生动活泼的情趣，十分可贵。徐珂在《清稗类钞》中谈及刘墉时说：“世之谈书法者辄谓其肉多骨少，不知其书之佳妙，正好精华蕴蓄，劲气内敛，殆如浑然太极，包罗万象，人有莫测其高深耳。”

　　【梁同书】

　　梁书以行草见长，结字端严稳妥，用笔娴静流畅，平和自然，从容洒脱，那种温文尔雅的书卷气息常常扑面而来。许宗彦评其书曰：“公书初颜柳，中年用米法，七十后愈臻变化，纯任自然。”其诗多雅意，文亦清峭，故为书名所掩。年九十余，尚为人书碑文墓志，终日无倦容，并无苍老之气。临终前数日，自书讣，苍劲如昔。

　　【王文治】

　　王文治为乾隆十三年探花，殿试第三人，官翰林院侍读，时称“淡墨探花”。其书法用笔柔润、墨韵轻淡，行间布白疏朗空灵；扁薄的笔画略带圆转之意，既妩媚动人又俊爽豪逸；笔端毫尖处处流露出与众不同的才情和清妙妍美的特色。梁绍壬在《两般秋雨庵随笔》中说：“国朝刘石庵相国（刘墉）专讲魄力，正梦楼太守（王文治）则专取风神，故世有‘浓墨宰相、淡墨探花’之目。”

　　【铁保】

　　铁保出生于世代为武将的家庭。少年时代，面对父亲提出的日后愿意习武还是习文的问题，他明确表示了愿意习文，“专攻举业以求一当”。果然，乾隆三十七年，27岁的铁保成为进士，官至两江总督。他的楷书取法颜真卿的厚重，草书除了师法怀素，更加推崇和师法张旭，正因为他遍临遍学晋唐名家的法帖，才形成了自己特的书法面貌。马宗霍在《书林藻鉴》中称：“铁公《神道碑》楷书模平原，草书法右军，旁及怀素、孙过庭，临池功夫，天下莫及。”
汤贻汾(1778-1853)

墨梅

绢本 镜心

112×39cm

嘉德通讯118期·拍场撷珍 过眼烟云且静看 清中期书画拾零

汤贻汾(1778-1853) 戴熙(1801-1860)

竹石水仙

纸本 镜心

110×36cm

　　清朝衰势，实始于乾隆晚期。乾隆在位六十一年，至八十五岁禅位嘉庆。此时正值欧美工业革命，列强崛起向海外扩张。乾隆晚年荒于游宴、疏于亲政、宠信权臣，导致朝政腐败、军备废弛，更密布文网、钳制思想，致使清初经世致用之学渐废，而“世道无与”的考据学大兴。中外贸易，自19世纪30年代之后，由出超改为入超，遂使白银开始外流，西方列强炮舰虎视眈眈，渐陷入丧权辱国的噩运。

　　清中期的书画艺术对时代的变化自然也有所感应，比如书法从帖学向碑学嬗变，一洗婉约柔媚之气，转而崇尚古拙雄强之风，这种审美观念变化的背后，有国祚衰微之下图强求变的心理因素。至19世纪初，桂馥、伊秉绶、陈鸿寿诸家各领风骚，在书坛上“碑派”已明显形成优势。受乾隆赏识，仕途颇为顺达的阮元发表《南北书派论》及《北碑南帖论》，从理论上确定“北碑”的历史地位。稍后，包世臣著《艺舟双楫》，倡导北碑，详论笔法，推崇邓石如，把“碑学”推向高潮。

　　而中国绘画由于庄老禅学的影响，一直强调摆脱政治社会功利，通过澄怀映道或畅写心神来寻求自我心灵的慰藉，对于时代的感应，相对于书法来说要曲折的多。这一时期的画家中，以汤贻汾和戴熙两位声名著，并称“汤、戴”。固然，他们的名气，与其社会地位、政治事迹有关。如两人都做过官，以诗文闻达，后在太平军其所居城市南京、杭州时殉清廷而死。不过，他们的绘画确实有相当成就，尤其是戴熙的山水画，可以代表此时的时代水准。
戴熙(1801-1860)

山居图

纸本 镜心

101×33cm

　　【汤贻汾】

　　字若仪，号雨生、琴隐道人，晚年又号粥翁。江苏武进人，久寓金陵。汤贻汾博学达识，不仅通天文地舆、百家之学，精书、画、诗、文，而且于音乐、剑术、围弈也擅长，可称多才多艺。对于汤贻汾的画，时人评价花卉胜于山水。如其画梅，韵致疏秀，点染花卉，简淡超脱。从传世作品看，他的墨梅花卉更有文人画气息，于闲情逸致中信笔而出，每见学养意趣。其妻董琬贞、长子汤绶名、四子禄名、女碧春和紫春等皆工诗画，时称“一门风雅”。

　　【戴熙】

　　字醇士，号榆庵、松屏，自称井东居士、鹿床居士，浙江钱塘人。道光十二年进士，授翰林院编修，并供奉“南书房”。戴熙的山水，初师王翚，但是后来自成一家，这是历来常见的说法。如民国十一年上海文明书局影印戴氏后裔藏本《戴文节销寒小景》前所附的小传中说：戴熙“私淑三王，尤得山樵、仲圭之神。晚年益融会诸家之长，而自成一家，近人中实无与比”。其山水画，以小笔触、短线条、多层次皴擦点染为其技法上的特点。它反映了山水画在董其昌之后“笔墨艺术深化期”中的另一变化，即由简入繁、精工细作的风格倾向。

　　戴熙于1847年为何绍基所作六帧册页（见民国三年上海神州国光社玻璃版影印），笔墨苍厚，稚拙古朴，似乎有意追求金石味。题跋中戴熙竟用了十三个涩字：“何子贞出楮索画，楮甚涩。涩楮涩墨，涩墨涩笔，涩笔涩思。思不涩不奥，笔不涩不敛，墨不涩不惜，涩寡过涩亦功也。万事涩胜滑，画其一焉。子贞其无词。”这段题跋是颇有意味的，此时碑学渐兴，书法已处于时代的变革之中，而何绍基以“碑学”立身，这里所论的“涩”正是何绍基新书风的特征之一。这段题跋至少透露了这样一个讯息：戴熙似乎也受到了感染，他对这一新的审美观念是认同的。清中期书法艺术的变革，毫无疑问的对绘画艺术的时代风格转化，产生了催化作用。