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书画家的字号、籍贯和生卒时间
掌握书画家的字号、籍贯和生卒时间，对于书画的鉴定工作很有帮助。这些问题往往被某些作伪者忽略，假如我们比较熟悉的话，那么，就能够比较容易地看出问题。例如：明代沈度《梅花百咏》册，《石渠宝笈》卷三之十六著录，款云"成化十四年秋七月望后一日，沈度书于春草堂。"考沈度元代至正十七年丁酉生，明代宣德九年甲寅卒，78岁。成化十四年沈度已死去45年了，所以这件字册不用看实物也能肯定是伪品。又如：明代姚绶癸《三清图》轴，清代方濬颐《梦园书画录》卷八之十五著录，款云"三清图，永乐五年岁在丁亥秋日写，云东逸史公绶"。考姚绶永乐二十一年癸卯生，弘治八年乙卯卒，73岁。永乐五年姚绶尚未出生，所以，可以肯定这件东西也是伪品。正因为书画家的生卒时间对书画的鉴定有直接关系，所以就尽可能多掌握它。

有些书画家的生卒时间等问题，在过去的文献中，有的没有记载，有的记载不够真确，这样，作品本身就变成了手材料，它能补充文献的不足或纠正文献的错误。
例如：有些书画家的作品具有一定的艺术水平，但在文献上根本就查不到这位画家，更谈不上弄清他的字号、籍贯、生卒时间、艺术专长和主要活动了。这样的例子是相当多的。
又如：宋代赵孟坚（子固）的生卒时间，许多文献记载为生于南宋庆元五年己未（1199），卒于元代元贞元年乙未（1295），97岁。有人对此有怀疑，但一直未能解决。1962年《文物》第12期，刊载了蒋天格同志对这个问题的考证文章，推算出大约卒于景定五年至咸淳三年以前，依然还没有作出肯定的结论。我们根据赵孟坚的朋友顾光题赵氏《水仙》卷诗，中有"甲子须臾事，蓬来尺五天"二句，清楚地说出赵孟坚死在甲子年，即南宋景定五年（1264），时年65岁。这样就解决了多年来一直未能解决的问题。

文史知识
历代帝王年号、天干地支方面的常识，对于书画的正确鉴定，往往起着相当重要的作用。
历代帝王的年号在开始或终结时，常常都不是整年整月，而是相互交叉的。某个皇帝死了，又换了个新皇帝，有的就改了元，即换了年号，也有些当年并没有改元，依然沿用旧的年号。例如：明神宗朱翊钧在位48年，是万历四十八年（1620）七月死的，八月朱常洛（光宗）做了皇帝，改元泰昌，仅一个月就死了，九月朱由校（熹宗）做了皇帝后就没有改元，直到下一年（1621）才改元为天启。我们从某些书籍上看，万历只有47年，泰昌仅有一个月也被算成一年。又如：朱由检（毅宗）是崇祯十七年（1644）三月死的，但有的书籍上把这一年算作清代顺治元年。
我们在书画的落款上，如果看到写为万历四十八年庚申春日或夏日，均是符合逻辑的，如果写为万历四十八年腊月，则不符合逻辑，是有问题的。如果落泰昌年号的款，写成泰昌元年庚申春日或夏日，也可以肯定是有问题的。崇祯年号的书画款，如果写为崇祯十七年春日，同样是符合逻辑的，例如：杨铉《临董北苑夏景山口待渡图》卷的款写为："摹宋董北苑夏景山口待渡图，时崇祯十七年春月也。"这是无可怀疑的。有些人如果不了解这种历史过程，以为崇祯只有16年，就可能将这件作品否定了。

又如南宋赵构（高宗）绍兴二十三年写的已被刻入《三希堂帖》的《行书千字文》卷，将文内"玄"字改成"元"、"让"字改成"逊"、"殷"字改成"商"、"树"字改成"竹"、"贞"字改成"清"、"敬"字改成"敬"字少写后一笔、"竟"字改成"馨"、"恒"字改成"齐"、"匡"字改成"辅"、"桓"字改成"泰"、"纨"字改成"团"、"丸"字改成"弹"、"朗"字改成"晃"、"悬"字改成"迁"。共计改写了14个字，都是宋讳。"玄、悬、朗"避赵氏始祖名玄朗，"敬、竟"避太祖匡胤之祖父名敬，"殷"避太祖之父名弘殷，"匡"避太祖名匡胤，"恒"避真宗名恒，"贞"避仁宗名祯，"树"避英宗名曙，"让"避英宗生父名允让，"桓、纨、丸"避钦宗名桓。

从绘画材料上鉴定书画真伪
2003年10月5日下午，我应海南收藏家协会何翔先生之约做现场书画鉴定。当场有一位收藏家拿着三幅古画求鉴，一副为清林舒的《山水图》，另幅为日本画《花鸟图，第三幅是清方琮的《山水图》条幅，长约四尺，宽约1尺2寸，绢本，浅设色。本画所用材料为粗绢，装裱材料为清末民初所用粗制花绫。山水风格有唐伯虎格调，但属笔触较之粗犷的大斧劈皴。画之上端留空也较大左下角有小楷书“臣，方琮恭绘”，数字，后钤小印两方。初视之，印象不真。
平时积累方踪的绘画印象是属内廷供奉的正统画派画家，大约与董邦达、张宗苍山水类似。据《熙朝名画录》载：“方琮，字黄山，为乾隆朝供奉内廷。画学黄公望，其画曾蒙御题”并言其“画学张宗苍，深得其传。”该画以大斧劈皴，目的是使鉴者无从对照原迹为其作伪本意。鉴定这幅画除了画风与张氏画风毫无相干且属传统内廷画派之外，更主要的破绽是所用材料的问题。

方琮的这幅山水所用材料为细网网丝绢，此绢在书画鉴定中应为先的疑点。网网丝绢亦称灯笼绢，是—种纹路极粗的劣等丝绢，在清中期至民国时期，江浙湖洲一带均有生产，此种丝绢的出现，当是我国江南经济结构急剧变化的—种反映。它的时代背景是：由于在清雍、乾两朝盐运的复苏，促进了扬州滨海一带的经济发展，当时居住在扬州一带的有钱人多为盐商，据《康熙两淮盐法志卷二十七》记载：“山西、陕西、徽州之盐商皆寓其处”。由于这些拥资千百万的盐商出于商业的需要，为改变其社会地位而投资文化，而把养士、附庸风雅、扶持文化艺术事业作为改变其社会地位的手段。由于他们以巨资收藏书画，推动了江南—带书画供求结构的变化，书画的需求量迅速提高，渤中书画供求结构的变化牵动了小市民，形成了以书画装点门庭的社会风气，这下子普通书画的需求量则急剧上升，适应市场需要的廉价装裱材料—网网丝绢应运而生。此绢大致可分粗细两种，细者经丝纬丝齐整，纹路成方格，但经纬丝之间均有一条丝的间距，这样在经纬丝组成的方格间均能透底成小方孔状；粗者经丝紊乱而纬丝齐直，经纬丝间距不等，如纹格不直之纱窗。此绢价格极廉，可用作低档书画的装裱材料，但细网网绢在当时经过特殊加工后可作为书材料。至清，当网网绢出现之后，便发展为以糊中缠土托绢，糊中缠入白笈将落丝。当绢拓出后，丝格间均以浆工添平而不漏底，使绢面平光如纸而能作画自如。从现今流传的此等托绢的画作看，几乎皆为清同光以后所画，而此绢在清末画家中除极少数廉价售画的不画家使用外，大多是坊间的行画在使用，—般画家均不使用。故方琮的这隔山水以网网丝绢为材料便引起首要嫌疑。由于材料粗糙，所钤小印几乎看不清为何字。从装裱看，亦为民间粗制花绫所裱。这些皆是缘于成本合算，当时本为普通商品画，面向普通购买者。

有一种复旧方法能使两幅作品几乎完全相同，这就是揭裱旧字画。自明朝以来，书画常用的质料是宣纸，宣纸经特殊工艺制成，与纸不同。如果宣纸在制作时一次成形，其厚薄多不均匀，因此必先作极薄的一层，根据其价格宣纸可以加层。一般普通的宣纸也有二三层，厚的有四五层之多。因此，一张宣纸也可以再分揭为数张。这样，书画原作一经商人之手，必设法揭出若干层。由于宣纸用墨极易渲染，几乎每层都可以浸透画家的笔墨，但揭层越多，笔墨越淡，每层的原作也比较淡，作伪者便再用宣纸裱数层，墨迹轻淡之处再照样添补，新墨如很明显，再用熏旧之法使其变旧变暗，真伪便难以分辨。不知此情的人在将古旧书画或名人书画送给裱工装裱时，上一层笔墨俱佳者往往被他们揭去，被骗后也不知所以。

人们只有通过“临”、“仿”、“抚”、“摹”来标识自己的传统渊源，确立自己的艺术价值。
“四王”在中国古代绘画史上为山水画创造的后的辉煌，终消失在晚清的暮色中。
明末清初四高僧，即石溪、渐江、石涛、八大山人，他们是的写意山水画代表。
纸、绢、绫
到了明朝初期，出现了一种安徽宣城产的纸，世称“宣德笺”，纸面细腻、光滑，明。
宣德帝朱瞻基喜用它作画。此外明末的董其昌和清初的王原祁也用宣德笺画画，但未发现其他人用.
这无意中为鉴定示、董、王之画提供了依据。但明代大多用金扇面，即洒金或泥金扇面，而白纸素扇面明末清初才出现。
清康熙时则金、白并用。到了雍正、乾隆时，一般用白纸扇面。
谈到洒金、泥金出现的时间，大片的洒金纸出现在明代早期，洒金纸扇面出现在中期，小金片和金星纸出现在明后期。

一般来讲，宋代宫廷用的所谓“贡品”，大都精密，如南宋宫廷画家吴炳、林椿、马远、马麟等人的作品，用绢都很好。
而画院外或民间的绢则较为粗糙。如五代徐熙、南宋马和之、梁楷、明代陈洪绶、张瑞图等人，用的绢就比较粗。
从时代讲，宋以前的绢都比较细密，明代则比较粗，但清代宫廷用绢却又十分。
戴进技艺全面，人物、山水、花卉皆擅长，面貌也有多种变化，山水取法宋人苍劲一派，又融以元人水墨法传统.
山石大斧劈皴，水墨淋漓，豪放挺健，下笔较重，粗犷有力，气势充沛。
人物工意结合，面部描写较细，神态生动，衣纹线条则粗放顿挫，劲练洒脱，风貌，花鸟既能工笔设色，又能水墨写意。
明代中期随着经济生活的繁荣，素称“鱼米之乡、丝绸之路”的苏州（俗称吴门）涌现出卓有成就的画家群体.
以沈周、文徵明、唐寅、仇英四家为，人称“吴门画派”。
他们的作品大多数表现江南文人优雅闲适的生活情趣。
吴门画派”的四大家各有千秋，其创始人沈周功力深厚，不慕功名，富文人气质，他具有多方面的文化修养.
书法雄厚浑朴，兼工山水、花鸟、人物，中年画法严谨细秀，用笔沉着劲练，以骨力胜；
晚年笔墨简放粗豪，气势雄强。所作率意纵逸，寓有野逸之趣，成为明代复兴文人画的。
“华山派”与明画院绘画“浙派”的创导者戴进极富书卷气的“吴门画派”
陈淳、徐渭的写意花鸟董其昌的绘画风格个性强烈的人物画家陈洪绶
愤世嫉俗的明遗民画派清“四王”的画风“西画”对院体画的影响直抒心胸的“扬州八怪”多元化的民间风俗画.