神化人性明德国际

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　　王广义艺术创作的主要动机在于这种想法：历史的发展是由某种规律引导的。对于一个有信仰的人来说，这个规律就是先验性；对于一个马克思主义者来说，就是无产的胜利；对于一个经济自由主义者来说，就应该是市场的自我调节作用。市场自我调节作用的失效自1929年的那场危机开始，时至今日，终仅存的是把众多寻找先验性的个体聚集起来的形而上的张力。王广义试图通过意识形态和宗教思想的相互作用，探寻隐藏在意识形态中的超验意义，正如在神学背景下，寻找历史中的天意一样。就像各种性质的宗教和思想意识一样，事实上，它一直在寻找它忠实的追随者，其信仰并未因为所期许的经验证据的缺乏而削弱。

　　受乌托邦的启发，思想意识总被认为是临时性的，因为它投射的是未来诸多的不确定。和宗教一样，它依赖于世界以外的空间去完成构思。王广义试图通过更多地描述而不是评价来表现这些主题：他的思想意识并不是对世界历史的阐释。在这一点上，他的思想与形成于十九世纪末、二十世纪初的德国社会学家马克斯·韦伯的社会科学方法论相遇，后者认为，为了使社会科学不受来自政治意识形态诠释的影响，对社会科学进行严格的评价。韦伯认为，大学讲台上应该只限于客观的分析，而不能用于宣传目的，王广义对此表示赞成，他的艺术中从不包含任何政治和宗教信息，或者从广义上来说，宣传鼓动信息。换句话说，他的艺术不是提供一个固定的阐释或公式，以便使公众停止对该问题提出进一步的质疑，从而迫使他们只接受这一种观点。这种立场使他清楚地认识到，意识形态是如何构成伟大宗教传统的世俗一面，并如何将凡俗世界和超凡的神圣世界连接起来的。这种对历史的解读方式早在1984至1990年间的作品中就已有所体现，这些作品包括《人类的背部》、《凝固的北方极地》、《后古典》和《理性》（1985-1988），并都明确把历史肖像传统和西方宗教传统作为表现主题。

　　当王广义创作《凝固的北方极地》（1985）这一系列作品时，他刚从浙江美术学院毕业，他曾在该校油画系就读。《凝固的北方极地》中描绘的仅仅是人在冰天雪地大环境中的大致轮廓，而且还都是背影。从形式上说，这些绘画作品旨在表现形式和色彩的实质性，目的是为了不分散欣赏者的注意力，使他们能专注于作品的内容。它蕴含的是一场年轻艺术家和知识分子的思想运动，将艺术的各种现代主义观念进行了对比。正如吕澎在其艺术事件随笔中所记录的那样，王广义和其他加入到这个群体的画家都致力于重新建立一个以新的人类信仰为特征的全新世界观，它与共产主义原则毫无关系。它试图找寻自己的发展道路，即使通过西方哲学思想的手段。这些艺术家试图实现的是一个历史的精神层面的东西，它不以时间为特征，并能够指出一条全新的代替东西方文化已经划定的道路。在东西方文化本身看来，它们早已解体。与此同时，对客观价值的追求使这些艺术家站在内省艺术理论化和实践内容的对立面。因此在该时期，越来越多的中国南方艺术家加入内省艺术流派，而王广义和他的朋友则想走一条不同的道路，正像标题为《我们——85运动的参与者》的“北方艺术群体”的纲领性文本[2]，使我们想起二十世纪九十年代初历史运动中年轻拥趸者们毫不妥协的声音，表明那时的中国正面临一次的转折。王广义写道：

　　我们的目标是帮助人类从停滞不前的文化中崛起，激发文化精神的无限活力，提升人类与自然的和谐水平，以建立一个新型精神模式。我们所需要的表现形式应该是对生命的渴望，并能够有自己崇高且鲜明的艺术观点：伟大的悲剧艺术。

　　正是从这种意义上讲，“‘85美术运动”的参与者们所从事的并不是作为艺术的艺术创作，而是在进行一种并非哲学的哲学观念表述和行为过程，这一点正像欧洲文艺复兴初期的艺术所具有的那种不确定性的特质一样。文艺复兴时期的艺术之所以具有历史价值，重要的并不是作为艺术模式的完善程度如何，而是作为不是哲学的哲学观念表述所具有的启示性而引发了人文主义思想兴起，使欧洲走出了中世纪的困境，发现了人和作为人的人性价值。我们反对那种所谓纯艺术形式问题的思辩，因为这种问题的过分研讨会导致形式主义病态艺术的泛滥，进而使得人类忘记了自身所处的困境。所以我们重新提出一个古老的命题“内容决定形式”。[3]

　　“确定一个新型精神模式”和“帮助人类从停滞不前的文化中崛起”意味着年轻的王广义的兴趣明显转向了集体性。在题为《人类的背部》（1985）系列作品和随后诞生的几部作品中，都是通过一个女性背影来表现的。这些作品的模特是一个年轻少妇，这给我们这样一种印象，他并不认为人性是超我的，而是本我的。在这些作品中并没有刻画少妇的面部，这表明如何界定人性是非常困难的，它离我们那样近，却又如此模糊。在《后古典》（1986-1988）这组作品中，他将莱昂纳多的蒙娜丽莎作为主体，即便只是一个背影，但通过衣着和环境就能很容易地辨认出来。

　　对于王广义来说，赋予人性一个全新的定义意味着他要寻找一个新的信仰，要重新建立一个社会，并明确指出这个新社会的准则不再是共产主义原则。重新审视人性意味着不把自己局限在当今这个世界里，而是尽可能地扩大自己的视野，这就会不可避免地试图从西方哲学思想中寻找答案。有意思的是，《人类的背部》中少妇的背影同卡斯帕·大卫·弗里德里希《窗台上的女人》（1822）中女人的背影非常相似。在王广义的《人类的背部》系列作品中的幅画中同样有一扇窗子。第二幅画描绘的是一个女人在欣赏风景，这同弗里德里希的《雾海中的徒步旅行者》（1818）和米莱特的《三钟经》都非常相似，后者同样是一副充满灵性的画作。在第三幅《温柔的背部》中，女主角在屋内面对着墙，这很容易让人想起卡斯帕·大卫·弗里德里希的《窗台上的女人》上半部分的十字架。在王广义1987年创作的第四幅名为《黑色理性——白色卫生间》的他的妻子的肖像画中，又一次运用了这种照应手法。这幅画中的少妇在卫生间里，通过相互交织的网格窗才能看到她。这让我们想起了铁栅栏，他把他的妻子关在房间里，就像人们所说的，象征性地表现了人性，我们可以从下面寻找到原因。

　　王广义年轻的时候非常喜欢乔托和弗里德里希的作品。在乔托的作品中，神性能够透过人性向其周围辐射。在弗里德里希的作品中，人是充满神性的，但同时神性又是在人性之上的，他创作的主体一般是兴奋与沮丧的结合体。乔托为圣经文本绘制插图，弗里德里希描绘的是既惊叹于大自然的雄伟、壮丽但同时又无能为力的男性形象。在王广义八十年代创作的作品中，神灵的概念与以上两位大师是不同的，很可能因为，在他的文化中不存在原罪的概念。与乔托和弗里德里希不同，王广义认为神性是单纯地由人性构筑而成的：人类在创造自己偶像的同时又摧毁了他们。在他的艺术中对基督教插图的借用应该归结于，他不能够完全排除肖像画的影响，而单纯地去思考西方思想史的问题。虽然王广义曾经非常热爱（仍将继续热爱）西方艺术史的根基，他也试图不带有任何畏惧之情地一步步向它靠近（而且仍在继续靠近），使它更切合自己的主题，从而更好地为自己的艺术和思想服务。由于认识到神性存在于人性之中，他认为神灵已经将神性特权赋予了整个人类。这种思想一直贯穿在他的作品里。例如，在他的一组名为《永放光芒》（2003-2004）的作品中，他把共产主义革命党人作为表现主体，在他周围闪耀着预示未来无产终将胜利的金色阳光。这个太阳如同一个光环，被工农兵三者所照亮。与乔托和众多东西方文化中的神灵意象不同，在王广义的这些作品中，人物形象主要是通过现实的恩赐来表现的。在他的概念里，工农兵就是参加革命并点燃革命圣火的普通大众。普通大众认为这种无国界的特权属于领导他们革命的人。但是在基督教文化中，这种特权只属于少数，并由他们转移到整个民族，从而了个体的概念。

　　神化人性

　　八十年代后半期，王广义的作品表现了静寂和时间的含混性。《凝固的北方极地》中的蓝天和白云，就像形式的本质一样，让人们想起了天地的景色和乔托作品中的岩石。

　　意大利形而上的画家们都很喜欢乔托，在毕加索的一幅作品中就有乔托的影子，特别是他在1922至1923年间创作的作品。在王广义初创作的艺术作品中，也能找到乔托、毕加索和意大利众多形而上艺术家的影子。他真正开始关注乔托和毕加索是在1983年，当时他还是个学生。他说：“我感觉到乔托的壁画和毕加索的画作有一个共同点，那就是它们都很注重表现古典世界，庄严、寂静和简单的力量。”[4]这并不意味着王广义参照了他们的艺术形式，而意味着他吸收了它们的精华部分，就像其他的艺术家一样，他改变并颠覆了一些艺术风格和观点，使之成为他自己的一部分。

　　毕加索的作品手和脚，凝固在不确定时间段的形而上的绘画空间，这些在《凝固的北方极地》、《后古典》和《理性》中都有所体现，它们使艺术家对宗教的神秘和伟大的福音叙述渐渐失去了兴趣，例如《哀悼基督》和《大悲爱的复归》。为了这种神秘感，王广义故意省略了脸部特写，身体也仅于勾勒出轮廓而已。为了表现人类与神灵之间的距离，他在《理性》这幅作品中重叠放置了交织的红黑网格。网格就好比形象空间与外部现实的界限，象征了神性感受和世俗感受的分离。我们在后面还会看到这种手法，尤其是泽东的肖像（1988-1990），同样发展了这个主题，这是王广义个人艺术生涯的一个转折点。

　　在西方，这种栅栏象征的分离是与禁地的宗教传统相比较而言的。在基督教传统中，为了使人潜心冥想和祈祷，宗教是要远离世俗世界的，正是这个栅栏将神圣世界与世俗世界分开。对于选择在禁地生活的修士修女们来说，即便是他们的父母，也只能在特定而且有限的时间段里，在栅栏的另一边同他们说几句话。然而在中国传统中，并不存在禁地这一概念，因此，栅栏并不能同宗教生活方式相联系，王广义之所以选择这种网格的表现手法，也正说明对神性世界和世俗世界进行分离的必要。

　　在王广义的作品中，铁栅栏在画面上的运用使我们想起了拉斐尔于1513-14年为梵蒂冈宫殿里赫利奥多罗斯的房间创作的壁画——《圣彼得的解放》。这幅画中描述的事件分别发生在三个不同的现世层面：中间部分描绘的是一个被自由之光包围的天使帮助圣彼得挣脱枷锁；右边描绘的是这个天使将圣彼得从一群熟睡的监狱看守中带出去的场景；左边描绘的是看守们突然惊醒并，整个事件败露。中间部分的网格下面描绘的就是这个神奇事件。拉斐尔的本意是想现实主义，营造一种通过铁栅栏从监狱外面往里看的效果。同样，这里的网格也将神奇世界和现实世界分开了。

　　在王广义的字典中，从先验性方面来说，黑色网格代表一种超然、理性的态度，而并非怀疑；红色网格代表一种积极参与和融入的态度。由此，绘画作品变成了能帮助我们深刻了解超我和本我的一面镜子。

　　这个问题涉及决定不同世界观的宗教、文化和政治制约因素。基督教主要通过福音叙述和大师们的画作来向公众宣传自己的观点。王广义对于福音叙述的兴趣是从认为它是一个宣传形式这一观点开始的，而这种宣传目的在于提供一个辨别好坏是非的标准。王广义尤其重视关于浪子的寓言。它讲述的是一个浪子回头的故事：一个父亲真诚地原谅并欢迎曾经挥霍成性、如今却穷困潦倒而回家的儿子。得知儿子已经认识到自己的过错，并决心改过自新之后，父亲决定杀掉家里的牛来庆祝儿子回家。这让他的另一个平时很懂事听话的儿子非常不满，因为他从来就没有享受过如此高的待遇。这则寓言在西方艺术史上具有非常重要的影响力。它被众多艺术家所引用，如波希（1510年）、帕尔马雅戈尔（1595年至1600年）、乔尔奇诺（1654年至1655年）、马蒂亚普雷蒂（1658年）、巴尔多罗梅·穆里略（1658年）、伦勃朗（1669年）、吉安·巴蒂斯塔狄波罗（1780年）、乔治·德基里科（1922年），在他们作品中都有所涉及。这种风潮一直持续到十九世纪中后期，这些艺术家都分别摆脱了教会的桎梏。但乔治·德·基里科是个例外，1922年他通过描绘一个拥抱白色大理石雕塑的人体模型来表现这个故事。同样，王广义在1986年的作品《后古典——大悲爱的复归》中，也描绘了这个故事。

　　浪子的寓言暗喻了人性，深知自己的软弱，得到了宽恕，并不是局限于公正，因为公正也许对怜悯无动于衷。然而，对于一个基督教徒来说，宽恕和怜悯是不能够避开不谈的，其实它们也不是完全远离基督教传统的。二十世纪的基里柯和王广义在他们的作品中都蕴含了这一主题，这是值得我们去深入分析的。

　　德·基里科通过描绘一个张开双臂拥抱全白石化人的人物形象来表现关于浪子回头的故事。同样，在王广义的作品中也没有对脸部的描绘，他着重描绘的是父亲身披的斗篷和他搭在年轻人肩膀上的双手，这使我们想起伦勃朗的作品。

　　和德·基里科一样，王广义在他的作品描绘的场景中忽略了时空维度，他并不刻意去表现事件发生的地点、时间以及时代。而与德·基里科不同的是，他并没有采用复制主体的经典肖像艺术手法（父亲拥抱下跪的儿子）。

　　《后古典——马太福音》（1986）和《后古典——马拉之死》（1987）中都采用了复制主体的艺术手法，仿佛镜像的投射，并且它们都属于《后古典》系列。对意象进行复制意味着虚幻地创造两个空间，在这两个空间中，同一个人物在重复着一个相同的动作。然而，两个人物形象并不是完全一样的，它们存在些许不同，这就意味着这些主体生活在不同的现实中。这是王广义哲学思想的一部分，就像黄专所说的那样，在王广义的作品中存在两个世界，现实的或是想象的并不重要：一个是古典、有序、理性和超验的；另一个是现代、混乱、非理性并与感官知觉有关的。那个古典世界是与宗教、神话、预言、英雄主义和信仰相联系的，而另一个现代世界是偶然的、搞偶像崇拜的、现实的并且有些愤世嫉俗的。[5]这两个镜像世界就像一枚钱币的两面，黄专评论到，“在他的经历里，这两个世界都真实存在和发生着，他的艺术更像是在这两个交织着的世界棋盘上的赌局。”[6]

　　在他的后古典系列作品中，色调一般于蓝色（象征着内心的安宁）、白色（象征虚无）和黑色（象征人在黑暗中的摸索），并将这几种颜色综合成虚光。，王广义画作中所冻结的时空维度，让观众感觉到，人物和风景都是由无机材料制成的。这种毫无表情的手法使他的作品避开了公众的道德判断，他父母对儿女的感情和儿子的悔过之情都是为了表现一种现象，而在这种现象的背后隐藏着的秘密，我们是永远不可能了解到的。与此同时，正像我们所知，在王广义、乔托或伊夫·克莱因等人的字典中，蓝色代表内心安宁的状态。这种绘画色彩揭示了王广义八十年代的作品和二十世纪初意大利众多形而上画家的作品的一致性，他旨在事物的表象去探寻事物的内在之谜。尽管这些画家在创作形式和创作风格上都进行了创新，但他们仍然是反现代主义的，他们都认为艺术创作的高境界就是意大利文艺复兴时期大师们的水平。德·基里科运用叔本华和尼采的观点来反对现代主义，前者认为失去记忆的人疯掉了，后者则认为永恒的回归即是与过去、现在和将来交织在一起。王广义同样认同永恒回归的观点，但他不愿借助于尼采的查拉图斯特拉，也不愿将其与宇宙观相联系，这种宇宙观远远了东西方理论的结合与对立概念。

　　由于认为内容决定形式，王广义反对艺术现代主义：“在我创作后古典系列作品的时候，我是反对现代主义的，”他写道，“我那时候反对，现在仍然是反对现代主义的，因为现代主义者更注重形式和语言，却不太注重艺术和神学方面。”[7]与形而上画家不同的是，王广义认为，艺术的任务不是通过神话和秘密将作者的内心世界呈现出来，而是为那些客观创作的人提供我们所实际观察到的现象。康德同样也意识到了这一点，即那种促使我们生理维度的张力。

　　从1986年到1989年，王广义多次借用了米开朗基罗的《哀悼基督》（1497-99）和大卫的《马拉之死》（1793）——两幅在西方艺术史上有名的圣像。《马拉之死》是一副令人不安的画作，它能观众带着残酷的现实主义情怀融入其中。他想创作属于自己的一个新圣像，这个作品在法国被很多画家多次观摩，还为它制作了一幅巨型的宣传海报，特别是在部门。

　　作为一名医生、科学家、小说家、哲学家、革命家和政治家，当时马拉在人们的心目中有很高的威望。在1793年夏洛特·科迪刺死了马拉之后，人们都因为他的离去而悲痛。由于受湿病的困扰，为了减轻痛苦，马拉长时间泡在装有温水的浴缸里工作。浴缸的一侧有一个斜面书桌，这样能让他写字、阅读并接待来访的朋友。1793年，年轻的夏洛特借口商谈事宜，进入马拉的浴室，并给了马拉一份反革命党人的名单，在他毫无防备地看这份名单时，她用匕刺向马拉的心脏。被刺杀后，马拉的心脏被取出并密封在盒子里，在科德利埃俱乐部会议厅公开展出，一整晚一直都有悲痛的民众前来悼念他。之后他的遗体被葬于巴黎的先贤祠，但经过数年，在雅各宾派政权倒台之后，又被转移到一个无名坟墓。时至今日，仍无人知道它究竟被安放在何处。

　　大卫塑造的是躺在浴缸里的裸体马拉形象，头微垂向肩膀，一只手紧握着刺杀者给他的信，另一只手臂无力地垂在浴缸外面。为了更好地表现这个场景，他在形式上借用了卡拉瓦乔的《沉积》。无力下垂的手臂使我们想起了基督的死亡，这幅画面能强烈地激起人们内心的情感，我们还可以在拉斐尔、提香·韦切利奥和米开朗琪罗的《哀悼基督》中找到相似的画面。

　　王广义对《马拉之死》的兴趣是因为其政治宣传目的利用了语言符号和基督教义图像叙述。在他的作品中体现了意象的政治与神学内容的可交换性，这说明一条联系着政治领导人形象和宗教神灵的红线，这两种都对应同一种逻辑，这种逻辑在于将现实放在存在的基础上。在我们经验之外的可触摸的东西都存在于政治权利、经济规律和宗教原则中。王广义提醒我们，宗教意象存在于人类脆弱性的辩解中，它追求的是宗教、理想社会和政治中神性的不朽。

　　创作于2007年《东风·金龙》雕塑就是神化人性的一个实例，它是用生铁和玻璃纤维制作的，和1958年在中国生产的台汽车几乎一模一样。它是纯手工制作的，这辆汽车被认为是中国工人送给的一件礼物，供他在中南海里代步使用。这辆汽车的图标是一条金色的龙，这曾经一度是皇帝的象征。通过《东风·金龙》这个雕塑，王广义旨在强调工人们曾想把仅属于皇帝的特权转移到泽东身上。

　　从一个方面来说，王广义对意象的神圣化过程很感兴趣，从另一个方面来说，他也证实了走向相反过程的若干可能性。他的本意是想人化神性。这种选择足以让他通过社会组织实现的机制来抵抗慢慢侵入到他意识里的病毒，并拯救他本来所相信的东西。他曾多次面对这个问题，从那幅被网格和虚线覆盖的泽东肖像画开始。